日本和歌

和歌（わか waka）是日本的一种诗歌体。

这种日本诗是对汉诗而言的。日本最初的诗使用汉字写成的，有的用汉字的意，有的的用汉字的音。在此基础上产生了具有日本特点的诗。因为日本叫大和民族，加之写了诗要吟唱，所以便称其为和歌。

和歌包括长歌、短歌、片歌、连歌等。

随着时间的推移，作短歌的人愈来愈多，现已占绝对多数。为此现在人们虽仍称和歌，但主要指短歌。歌人也是主要指作短歌的人。和歌有五句三十一个音节，是一种日本传统定型诗，格式为五七五七七的排列顺序。它始于六七世纪，根据日本最早的诗集《万叶集》记载，第一首和歌作于公元757年。

和歌是受中国五言绝句、七言律诗的影响，因此出现短歌五七五七七的形式，即使是长歌，最后也是以五七五七七结尾。日本除短歌外尚有更短的俳句，它也是定型诗五七五的格式，只有十七个字。

除短歌、俳句外，日本也有一种非定型自由体诗歌，被称为现代诗。定型诗的缺陷是不容易充分表现一个人的复杂心理。所以出现部分歌人打破定型诗而从事现代诗的创作。由于定型诗的这一缺陷，世界各国都出现定型诗趋于消亡的倾向。与世界性倾向相比，日本算是不易打破陈规旧俗的国家。如俳句，现今有一千多万人从事俳句创作，俳句有字数少，来的快的特点，灵机一动，霎时间就能写出来。

日本人很喜欢做诗，仅和歌爱好者就有一百多万。他们中间的绝大多数是业余爱好者，除军人外，工农商学、家庭妇女等各界人士都有。专业歌人只不过二十几人。和歌是一种富贵型文化，随着人们生活水平的提高，余暇逐日增多，人们需要丰富的脑体操。估计从事和歌创作的人还会增加。

和歌作为日本文学的一种独特形式在历史上留下了异常清丽的风景。它以和音为基础，多用枕词、序词[1]，声调庄重、流丽。有短歌（5·7·5·7·7）、长歌（5·7·5·7，……7·7）、旋头歌（5·7·5·5·7·5）等多种形式，体现了日本复杂的精神文化。

长久以来，包括笔者在内很多人对和歌有一种错误认识：以为它只是公卿贵族们自命清高、逃避现实的产物，是只知嘲风弄月的靡靡之音。但事实上，文学体裁本身并无过错，区别只在如何应用。而且随着对它的深入了解，你会发现其中不乏至情至性之作，有些更是天籁之音，几可与唐诗宋词媲美！

和歌的起源非常久远，一般认为是伴随着"记纪神话"——即《古事记》和《日本书纪》的传诵而产生，具有口口相传的民谣特色，如语句反复、惯用俗语等。内容也多为传说和颂祝，有明显的宗教色彩，几乎可说是一种咒术或者"言灵信仰"。

直到629年舒明天皇即位后，即所谓"万叶世纪"，和歌才逐渐与传说、歌谣、咒颂分离，确立了抒情诗的风格。歌体也由句数音数不定的"记纪歌谣体"发展为富于韵律美的定型句式。但咒歌的影响一直延续到其后很久。比如下面这首：

天皇圣躬不豫之时，太后奉御歌一首 ,放眼仰高天，宽旷无边；君寿久长，长如天下原。

这是天智天皇患病时太后所作的一首祈求生命力的咒歌，仰望长空，祈祝圣寿长久。其虔诚之心不仅见于简洁寓情的言辞，也表现在庄重优美的声调上。完全继承了传统的神话思想，即天孙自高天原下界为天皇，其后代大君依然圣寿丰足长久如天。此期作品传世不多，且年代记载多不可信，不列代表歌人。

"万叶"即《万叶集》，与《古今集》、《新古今集》并称三大歌集。现存最早的和歌总集，收录了629年至759年间的作品4500余首。这一百三十年是和歌发展的黄金时期，文学史上又称"万叶世纪"。

如前所述，和歌在此期间与民谣分离，向抒情诗发展，而最终促成这一发展的，就是被后世尊为歌圣的柿本人麿。他的最大贡献，就是将和歌用文字表述。使原本心口相传的作品得以固定，可以在书斋中创作、推敲、赏鉴。和歌从此成为一种真正的文学体裁，脱去了口头歌谣的粗鄙，逐渐具有了深刻的文学性和思想性。由于柿本在和歌发展中的划时代作用，在他之前的万叶世纪被称为万叶前期，其后则称万叶后期。

柿本也是这一时期最杰出的歌人，他"才气横溢、构思宏伟、歌风雄浑、格调凝重，擅于将叙事与抒情并容"。由于这一时期的的国家体制逐渐成型，如大化改新、藤原京建成、编制大宝律令、整理记纪神话等，歌人的国家意识君主意识开始觉醒，他的作品多是赞美国家的颂歌和悼念皇族的挽歌，往往以神话为背景，气势恢弘。如下面两首：

反歌：“ 倭国志贵岛，语言之神灵：神灵之所佑，愿君长安宁。”

日并皇子尊殡宫时， 柿本朝臣人麿作歌：“天地开辟的当初，永固无边的天河原上， 八百八十万诸神 …… 这苇原瑞穗之国，乃天地相依的极壤， 付予神皇执掌。…… 竟自打开天上的岩门，神升上天去了！ ……”

限于篇幅，后一首长歌只能截选，平心而论，柿本的和歌气势很大，但并非十全十美，后世之所以给予如此高的评价，什么史上最杰出优秀的歌人、集和歌大乘、达大圆满境界等等，恐怕一是因为他爱国，二是把天皇神化，恰巧被后来的军国主义者看中借题发挥而已。万叶前期至710年奈良迁都结束，同期歌人高市黑人、大津皇子、持统天皇等风格与柿本相似，真正具有艺术性的歌人要到万叶后期才会出现。

万叶后期，和歌明显的受到汉诗汉文的影响，精神性艺术性发生了质的飞跃！山柿之门一词即源自《万叶集》的编纂者大伴家持自作和歌的汉文序词——"幼年未至山柿之门，裁歌之趣，词失乎聚林矣。"（译文：幼年没有进入山、柿之门得到教诲，所以现在作歌选词难免杂芜、粗俗。作者按：倭贼什么都给学好了，而且文言文倒学个十足，比中国人写得还难懂！）

在家持看来，山、柿是和歌写作的最高典范。柿就是前面提到的柿本人麿，不说也罢；而山可就厉害了，指的是万叶后期登峰造极的两位大歌人："自然歌人"山部赤人和"世情歌人"山上忆良，我习惯上将他们称为歌人中的李白与杜甫。

山部善于描写自然景物，笔韵清雅有唐风。如：

山部宿祢赤人望不尽山歌并短歌

粤自天地辟溟蒙，矗立巍巍此神峰。

富士雄踞骏河国，崇岳仰止蔽苍穹。

白云凝伫失通道，日月为之色朦胧。

四时大雪纷纷舞，不辨春夏与秋冬。

伟哉富士垂万世，代代传说无尽穷。

反歌

行出田儿浦，银光泻碧空。

富士高岭山，瑞雪正蒙蒙。

以上为作者仰望富士山（即"不尽山"）时所作，二作虽均以简洁洗练的语言描绘了富士山的英姿，但表现手法却迥然不同。前者从开天辟地的太古时代说起，通过对日月云雪等自然现象的描述，讴歌了富士山的崇高、雄伟和庄严。后者以纯客观的白描手法绘出了白雪皑皑、高岭蒙蒙的富士山容，清澄秀丽，富于动感。这两首歌是山部最为着名的代表作，是历代赞颂富士山的文学作品中的不朽名篇！但，最充分展现山部歌作风格的，还是以下两篇：

反歌二首

吉野象山间，巨木高千寻。

群鸟啼枝头，喧闹声入云。

河滩清且澈，上植楸木林。

夜深万籁寂，惊闻千鸟鸣。

前一首赞美吉野清晨，先从吉野、象山的地名说起，逐渐聚焦到巨木、群鸟、枝头，最后集中到山涧喧闹入云的啼声上，具体准确的把握了清晨的印象，展现出鲜明而富有生气的意境。后一首描写了吉野川的夜景，夜阑人静，万籁俱寂，河滩、岩石、水流、楸木，无不沐浴在皎洁的月光下，间闻溪水潺潺，忽然千鸟惊起，阵阵鸣叫划过夜空，更觉四周寂静。作者巧妙的诉之于听觉视觉，使人如闻其声，似见其景。如此佳句天成，精妙处虽唐诗宋词不外如是！

如果说山部赤人的叙景诗是自然的天籁，那么山上良忆的世情诗就是人生的绝唱。山上歌作多以贫苦，子女，哀怜为主题，他曾任遣唐使到过中国，吸收了儒家和佛教，又曾任地方官，了解社会底层的疾苦。歌作异常深刻敏锐，正面反映人生疾苦，批判贵族社会。笔者吐血奉献，全文抄录其代表作《贫穷问答歌》！

贫穷问答歌并短歌

风雨交加夜，冷雨夹雪天。

瑟瑟冬日晚，怎奈此夕寒。

粗盐权佐酒，糟醅聊取暖。

鼻寒频作响，俯首嗽连连。

捻髭空目许，难御此夜寒。

盖我麻布衾，披我破衣衫。

虽尽我所有，难耐此夕寒。

比我更贫者，听我问数言。

妻儿吞声泣，父母号饥寒。

凄苦此时景，何以度岁年？

天地虽云广，独容我身难。

日月虽云明，岂照我身边。

世人皆如此，抑或我独然？

老天偶生我，耕作不稍闲。

身着无絮衣，条条垂在肩。

褴褛如海藻，何以御此寒。

矮屋四倾斜，稻铺湿地眠。

妻儿伏脚下，父母偎身边。

举家无大小，呜咽复长叹。

灶头无烟火，锅上蛛网悬。

忍饥已多日，不复忆三餐。

声微细如丝，力竭软如绵。

灾祸不单行，沸油浇列焰。

里长气汹汹，吆喝在房前。

手执笞杖来，催讨田税钱。

世道竟如此，此生怎排遣？

反歌

忆患兮人世，羞辱兮人世。

恨非凌空鸟，欲飞缺双翅。

写得这么直白，不用解释了吧？风雨夹雪的夜晚，贫者寒冷难耐，无以抵御。推己及人，"比我更贫者"如何度日？之后更贫者作答，先责问天地日月，为何独不容我，不照此身？！虽辛勤耕作，但依然衣衫褴褛，无以御寒，举家断炊数日，力竭如绵。此时里长又气势汹汹逼讨田税，此情此景，不由人发出"世道竟如此，此生怎排遣？"的哀叹。而反歌既是作答也是概括，虽世道不公，但又无能为力，惟有忍泣，认命了……"恨非凌空鸟，欲飞缺双翅"，只留下无限的凄切与无奈。这首歌可说是日文版的《石壕吏》+《茅屋为秋风所歌》，兼具记叙性、论理性、散文性，山上忆良不愧为歌人中的老杜！真该让不知锅是铁打的光源氏和历代公卿们好好读一下，这才是真正的杰出和歌，千古绝唱！

真的是绝唱，因为山上在作此歌后三年去世，此间再无重要作品问世。此后几十年内"万叶歌人"作品兴盛，但多是跟在柿本、山部的后面亦步亦趋，再无山上的锐气与才情。同期歌人除二山外，还有大伴旅人、高桥虫麿、大伴家持等。最后在奈良末期，随着《万叶集》的编纂，空前绝后的"万叶世纪"终于结束。历史与和歌都进入了新的时代——别人认为是空前繁荣，而我却认为是极度衰退的"平安时代"

中国诗歌和诗歌理论传入日本初期， 中华民族的“诗言志”以及儒家的“国计民生”等社会责任意识曾一度影响日本的诗歌创作，这表现在日本早期的诗歌理论中。

但是日本民族对诗歌本质的理解同汉民族差异甚大。“在和歌里几乎没有批判社会风俗的，在假名书写的物语中也是极少的。只有在用汉语书写的时候，日本文人才跟随大陆文学的习惯， 显示了对社会的关心。但是, 这种对社会的关心，与唐朝诗人对社会的关心是不同的”。“在中国古典文学里，像杜甫那样把政治社会同自己的命运联系在一起，或愤怒、或悲叹的典型诗很多，而在日本国的文学传统里则几乎没有”。“《万叶集》歌人几乎不触及政治社会问题。在这个意义上说， 大体上和同时代的唐诗形成明显的对照。”

和歌的非政治、非社会的倾向是日本和歌鲜明的特征之一， 也是日本文学显着的特征之一。和歌之所以具有这种非政治性、非社会性的美学倾向，是与它古老的传统分不开的。

一方面，从和歌的民间起源看，和歌始源于巫术中神的咒语，神用歌来赞美“神婚”， 这就出现了“歌垣”这种求爱的方式，即以“对歌”来表白爱情。古代的日本人在特定的季节里彻夜对歌、舞蹈、游乐，在选择了意中人后就发生性爱行为。和歌就是专门表现民间男女恋情的诗歌形式，由于它植根于民间，有广泛的民众基础，在男女的对歌中，在赛歌中，双方都尽力采取各种语言技巧来表现个人深切的情感， 因此，爱情的内容就拥有了特定的表达形式和专门的技巧，长久以来，和歌的内容和形式就难以变更。文学作品中的某一形式是特定内容所要求的形式， 反之， 内容是特定形式的内容。

另一方面，从日本的文化传统看，《古事记》和《日本书纪》所描写日本起源的神话就是从爱和性开始的。古代日本民族对自然神的崇拜中，也包括了对性的崇拜。它们对性的描写非常认真， 表现也非常坦率。记、纪两书中描写了男神和女神毫无遮掩地交合，这种性行为被称之为“神婚”，由神婚而生产出了日本列岛。对于日本人来说，那些受人崇拜的神灵都可以尽情地享受性爱的快乐，不存在任何的禁忌，那么，人们也就认为性爱是自然而然、合情合理了。由此影响到日本人的伦理观及其对性爱的宽容和赞美的态度，也影响到日本文学的审美情趣。和歌所表现的两性恋情的传统根深蒂固，很难再以这种形式来表现其他内容。

和歌所表现的主要是两性之爱, 以及性爱中的强烈的个人感受，因此和歌大量运用象征、比喻和兴的手法来表达个人细腻的感受和独特的思想。就《万叶集》而言，其中除少数诗是在汉诗精神影响下表现了对“神皇道义”的责任外，其他大部分诗歌都是从个人感情出发， 去歌颂美、爱恋或爱情中的悲哀。“日本的《万叶集》，不论哪一首诗， 都只是心灵的歌颂。...... 这不仅在文学中, 在绘画中也有表现”。可以说，和歌对性爱的关注以及重在抒发个人内心真情的这一特征，正是日本的“艺术之道遵循自然之道”、艺术的功能是“陈述心志”、“以心为先”、“表现真心”的艺术美理念在诗歌中的反映。

《万叶集》时期,“诗是心灵的表现”这一美学观念已经确立, 并由此而产生出那一时代诗歌理论中“真实”、“心”和“哀”的范畴。古代日语的“真实” (“まこと”) 一词中的“真”(“ま”) , 是指事物的本质、本真, 也指情感的真诚。日本最早的典籍《古事记》、《日本书纪》中的“真”主要是指事实的真实。《万叶集》诗歌中的“真”的观念, 已由《古事记》、《日本书纪》中的真事、真言等事实的真实性过渡到审美领域中的个人的情真、心真即人性的真实上, 由此奠定了日本美学“真”范畴的基本思想。《古今和歌集》的假名序作者纪贯之所强调的诗“以心为本”, 就是强调以纯朴的、率真的、真切的方式表达出个人内心中的复杂而丰富的情感。在这一点上, 可以说真实性与自然性是一致的、相同的。在日本审美观念中, 真实性与自然性是一致的, 可以互换。“心”即情,指内心中的真情。万叶恋歌中的“情”字, 有百余处都训读作“こころ”(心)。可见, 心与情是同义的, 真心就是真情, 心深即情深, 心是动因, 情是显现。“心”这一范畴是“真”存在的依据,“真”要“心”来体现。这说明了, 心是情感的主体, 是构成和歌之美的根本因素, 也是判断诗歌之美的基本标准。“哀”一词, 根据日本学者的解说,“哀”(あはれ) 与日语汉字“哀”同音, 所以也写作“哀”。“哀”作为一种审美观念是指人面对自然事物的无常、多变、易逝而产生的哀伤情绪和深切的感叹。“哀”是主体精神、情感的真切流露, 是和歌中表现最多的情感, 也是日本民族的情感世界中占主导地位的情感。可见, 和歌主要是个人情感的表现, 尤其是感伤的恋情的表现。和歌以关注个人的内心情感世界为主的美学传统同中国诗学的“经世致用”、关注“国计民生”的美学传统就相去甚远了, 由此显示了日本诗歌的独特的美学特征。

日本是季节分明的国度, 季节变化带来了事物形态和色彩的变化, 这种变动不居的自然形态促成了日本民族对大自然变化的敏感而细腻的心理。法国艺术史家艾黎·福尔指出:“日本人始终具有很强的感受力和敏锐性。”他们始终注目于身边的自然事物和景象, 大自然中的一切都是转瞬即逝的, 一切形式与色彩都是暂时的存在, 这种无常与易变, 给予了他们刻骨铭心的印象。佛教引入日本后, 佛教的“诸行无常”和“色即空、空即色”的观念不仅印证而且大大强化了“无常”意识。和歌所表现的世事无常, 万物易逝是对个体生命存在的切身体验, 由此形成了“风的美学”。今道友信说:“按照日本人的一般的思维方法, 他们常把美看成一种十分渺茫的东西, 看成一种很快就会消失的现象。” 这就是禅宗的无常观在诗歌中的反映。日本人喜欢以植物生命形态的变化来象征世事“无常”的观念。日本人在诗歌或散文中以丰富的、多彩的、纤细的自然事物表现季节之美, 诉说内心对瞬间即逝的自然生命的哀伤情怀, 从而形成了诗歌中歌咏四季景象的“季题”意识。“季题的意识起源于季节感。没有对四季的自然物象的感觉乃至感情, 就不会产生季题的意识。”可见, 诗歌中的季题形成于自然物的感受和激发。日本着名的弘法大师在《文镜秘府·论文意》中说:“春夏秋冬气色, 随时立意。”着名的俳句大师松尾芭蕉说:“且存乎风雅之中, 谓之随顺造化。”“谓之随顺造化, 以四时为友。所观无不有花, 所思无不有月。”这一观念同中国古典诗歌理论的“物感说”的思想非常相近。不同的是, 中国古典诗歌更多的是由“物感”引向了抒发人生抱负和理想, 引向了怀古的历史感叹和对社会的关注。和歌由“物感”(季题) 引向了对“无常”的人生哲学的领悟, 引出了寂寞感伤的情怀。正因为和歌重在表现四季的自然风物, 借自然景物的变化来表现生命的短暂与无常,所以和歌中的季题诗也就在如何充分表现诗人瞬间的印象和感触上刻意下功夫。由此导致了和歌写景物的多, 而抒情的较少; 表现瞬间感触深刻清晰, 描写物象具体而细腻; 留念瞬间状态的感伤的情调多, 而表现爽朗欢快情绪的少。例如,《万叶集》中有:“此世无常住, 心中早已知, 秋风寒入户, 更觉令人思。”“空蝉即世间, 幻灭世间事, 远见是高山, 今成思念地。”“海死山也死, 唯有死无疑, 海遇潮干日, 山逢枯萎时。”女郎群汲水, 水乱溅如麻, 寺井栏围上,坚香子草花。”“夜深千鸟鸣, 河上鸟喧声, 自古人心碎, 哀哀思古情。”

再如, 松尾芭蕉的俳句:“知了在叫, 不知死期快到。”“萤火虫, 刚落下草丛, 就从草丛飞升.”“白雪下, 独活呀, 冒出浅紫芽。”“年年樱瓣飞, 花屑化

作肥。”“秋日黄昏, 此路无行人。”“风摇芭蕉叶, 听雨落盆夜。”“冬天院子里, 虫吟纤月细如丝。”例如与谢芜村的俳句:“春雨细细落, 润湿沙滩小贝壳。” “蚊子声细细, 正是忍冬花落时。”“又比去年更寂寞, 秋之暮。”“柳丝落下水枯涸, 河石处处出。”“雁一行, 月印端山上。”“牵牛花, 一朵深渊色。”“冬夜月光寒, 枯树中间竹三竿。”“松明晃过舟桥, 夜霜耀。” 再如, 着名女诗人加贺千代的俳句:“啊, 牵牛花! 把小桶缠住了, 提水到邻家。”俳句描写清晨少女到井边汲水, 却发现一夜间水桶竟然被牵牛花的须蔓缠住了, 她不忍摧残细嫩的花蔓卷须, 只好到邻居家去提水。上述诗都显示出诗人观察的细腻, 他们通过微小的景象表现出生活中生命的情趣, 也通过捕捉事物刹那间的印象来表现对生命本质的感悟, 抒发对生命的怜爱。

所以戴季陶说:“日本人对于自然美的玩赏, 是很有一种微妙的情趣的。” 威尔·杜兰说: “对日本人来说, 每篇诗应该是其一时的灵感的静态记录。”不仅和歌, 日本的散文也有喜好描写瞬间印象或感触的特点, 这在清少纳言的《枕草子》和吉田兼好的《徒然草》中也有鲜明的表现.关注事物瞬间的状态, 描写大自然的无常和易逝的心理感受是日本文学和艺术的共同特征, 只不过在和歌中格外突出的表现而已。

从《万叶集》时代至近代, 和歌的形式都短小, 为数不多的长诗译成汉语也只有50—60 句, 可见, 短小的形式是和歌重要的特征之一。导致和歌短小的原因有两个: 其一, 从和歌的传统看, 和歌重在抒情而不重叙事, 抒情诗往往善于倾诉迸发的情感或瞬间的心理印象, 形式上不可能像叙事诗那样绵长; 其二, 佛教禅宗的美学思想深刻地影响了和歌的创作形式。禅宗认为, 万物有生即有死, 生命形体在死后散化, 又衍化为其他事物的生命形式, 万物的生命形式是彼此转化、轮回, 生生不息。因此, 在万物的生命中, 我中有你, 你中有我, 这种不断转化的、无尽衍生的“生命链”就是禅宗“一即多、多即一”、“有限即无限”观念的思维基础。所谓禅悟, 就是在细微处洞见大千世界, 在自然事物的“无常”中了悟“色即空、空即色”的佛性“真如”本性。所谓禅意, 就是以艺术的方式表现出在人与大自然生命的融和中, 在对大自然的无常与易逝的感悟中, 所领悟到的真理。当代日本禅学大师铃木大拙说:“禅确实同我们一样面临着同样的宇宙和自然, 也同我们一样对同一对象、同一特殊存在深感兴趣。青蛙跃入池中, 蜗牛眠于蕉叶; 蝴蝶在花上飞舞, 明月在水中留下倩影; 百合花盛开在田野之间, 秋雨阵阵, 拍打着茅舍的屋檐..对于这一切随四时而变化的自然景象, 禅兴备至。”禅宗的“一即多、多即一”、“有限即无限”的观念决定了日本艺术不追求全面、完美, 而往往以“不全之全”、“一叶知秋”的方式来表现艺术家心中的意蕴, 也由此强化了和歌形式短小和简化的特点。我们从《万叶集》的和歌发展到俳句的过程就可以清晰地看出和歌形式愈来愈短小、精炼的发展趋势。日本的俳句是和歌中最短小的一种, 作为一种独立的诗体形成于15 世纪。它是从形体较长的“连歌”中的“发句”脱离出来的。它整首只有17 个音, 句调是5、7、5。它的音数、句数有较严格的限制。日本语是复音, 与汉语的单音不同, 例如“我”字就有四个音节, 这就可以看出俳句短小、精炼到何等程度。如此短小的形式就决定了其表现内容的特殊性: 它所表现的事物或场景只能极为简单的、具体的, 抒发的情思只能是瞬间的感触和片断的印象, 由此决定了俳句高度的浓缩性或凝炼性。浓缩或凝炼就意味着在极为短小的形式中, 依然保持着诗歌意味的全部特点, 甚至说它更集中地表现了诗的美学特征。它要求诗的含蓄、象征、暗示、滋味、韵味及意境更为充分, 更要求诗意“不着一字, 尽得风流”, 更具有“言外之意”和“弦外之音”的审美效应。例如松尾芭蕉的俳句:“长夏草木深, 武士当年梦痕。”“古池塘呀, 青蛙跳入水中响。”“迷蒙马背眠, 月随残梦天边远, 淡淡起茶烟。” “独酌更难眠, 夜来风雪天。”再如, 与谢芜村的俳句:“春雨里, 步行作恳谈, 蓑与伞。”“梅雨不停下, 面对大河两户人家。”“踩了亡妻梳子, 感到闺房凉意。”再如小林一茶的俳句:“多美啊! 透过纸窗破洞看银河。”“野佛鼻梁挂冰柱。”“燃料够了, 风送来的落叶。”

和歌短小的形体以及所受禅宗思想的深刻影响, 决定了它不仅追求含蓄和意味悠远, 而且还追求表现空灵自由的审美境界, 表达禅的寂静、贫寂、枯淡及诙谐的乐趣。例如, 以上所引的诗句以及《古今和歌集》卷18 中有一首诗:“风劲吹, 白浪滚滚若滔天, 在那龙田山。夜半君行去, 独自越此关。”这些诗或以瞬间的声音反衬永恒的静寂, 或以一景一物表现历史的悠远, 或以稚嫩的花蔓显示生命的可爱, 或以动态的景物衬托出人物的孤独寂寞而各尽其妙, 表达出了深远的意蕴。这种以简约的形式、个别的事物来表现出时间、空间的永恒和生命的怡然自得的情趣正是禅的精神。禅认为, 这五彩缤纷、瞬息万变的大千世界只是无常的变化中的形象, 因此只是幻像, 而不是存在的真理。万物都是因缘和合而成, 都不是单一本质的实体存在, 因此都是空性, 古往今来, 只有“色即空”的本性是真理, 真理如如不动, 所以真理是孤独的、寂寞的, 用哲学术语来说, 就是抽象的, 这就是说, 空性的真理是自我富足、不假外求; 它又是贫困的、单纯的。禅对于生活表层的种种繁杂现象不感兴趣, 禅所肯定的生命和生活本质是单纯的。人们悟禅, 就是要领悟禅的这种本性。寂静是人对永恒时空本质的直觉感悟, 是禅所要求的主体的心境, 它“在日本文化用语辞典中叫做闲寂。它的真正意义是‘贫困’..之所以叫‘贫困’, 是因为它不执着一切世俗的东西, 诸如财富、权力、名誉等等。 这种闲寂, 犹如一个人幽居小茅屋中, 饥时就到屋后地里采些蔬菜果腹, 闲时倾听潇潇春雨之声; 凝视眼前的大千世界而心幡不动, 情静如古井之水, 心明如无风之烛, 禅境就是这种闲寂的人生态度和美妙心境, 也就是如如不动的“空性”在生活中的展示。由此产生出日本禅意诗歌的“闲寂的美学”。例如, 松尾芭蕉的俳句:“孤独正似旅人心, 瑟瑟椎之花."“锁门谢客来, 牵牛花儿慰我怀, 白天墙边开。”“秋深矣! 不知邻人作何事。”再如, 与谢芜村的俳句:“和尚煮芋五六升, 只为今宵赏明月。”“买了一把葱, 枯林归路中。”这些诗都深切地表达出了“闲寂”“枯淡”的心境和悠远的禅意。

与“闲寂”紧密联系的是“枯淡”之美。“枯淡”是把这种闲寂表现在和歌艺术中所形成的风格。人们以平常心表现平常事, 不加渲染不加雕饰; 不以艳色取悦于目, 不以矫饰动之于心。在诗歌中用真心和自然平实的语言表达感悟; 在绘画中以枯淡的笔墨深情地描绘物象; 在建筑中讲究材料的原色而不以人工涂施油彩; 园林中的枯山水景观等等都是枯淡美学思想在艺术创作中的反映。这就是铃木大拙所谓的“非均衡性、非相称性、‘一角’性、贫乏性、单纯性、寂居、空寂、孤独性及其他可以构成日本艺术及文化的最显着特性的同类观念, 全部都发源于从内心里认识‘一即多、多即一’这种禅的真理。这就是禅的美的象征主义。”

日本和歌的美学特征是在千余年的历史过程中逐渐形成和不断变化中发展起来的。和歌是日本民族本土的审美意识同所引进的中华文化融和的结果。和歌的美学特征充分地表现出本土审美意识对外来审美文化的认同、吸收与扬弃的复杂关系。面对21 世纪经济全球化的大趋势及其对文化的深刻影响, 和歌的美学特征的形成过程可以作为一个典型的范例, 来说明外来文化与本土文化之间既冲撞又彼此需要引进与借鉴的互动关系。

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